บทความแปลจาก Lexikon Musiktherapie; Decker-Voigt,H.-H. & Weymann, E; 2009
หากพูดถึงคำว่า Improvisation การอิมโพรไวเซชั่นหรือการด้นสด หลาย ๆ คนคงจะนึกถึงภาพของกลุ่มนักดนตรีแจ๊สที่กำลังบรรเลงท่วงทำนองที่เร่าร้อนตอบโต้กันไปมาบนเวที Jam Session หรือภาพของนักกีตาร์แจ๊สที่กำลังร่ายมนต์สะกดคนฟังด้วยกีตาร์ Les Paul กับท่วงทำนองแสนหวานที่แฝงไปด้วยความเศร้าและเดียวดาย นักดนตรีทุกคนไม่เฉพาะนักดนตรีแจ๊สเท่านั้น แต่ยังรวมถึงนักดนตรีทุกประเภทตั้งแต่คลาสสิคจนไปถึงนักร้องฮิพฮ็อพ ที่รู้ว่าทักษะการอิมโพรไวเซชั่นนั้นไม่ใช่สิ่งที่ได้มาง่าย ๆ ต้องอาศัยการฝึกฝนเรียนรู้ทั้งทางด้านทฤษฎี การฝึกซ้อมและการสะสมประสบการณ์กว่าที่จะสามารถสื่อสารผ่านเครื่องดนตรีของตนได้อย่างใจปรารถนา แต่จะเป็นอย่างไรหากเราให้คนที่ไม่เคยเรียนดนตรีมาก่อน เล่นเครื่องดนตรีไม่เป็น อ่านโน้ตดนตรีไม่ได้ มาทำอิมโพรไวเซชั่น หลาย ๆ คนคงจะนึกภาพไม่ออกว่าดนตรีที่เล่นออกมามันจะออกมาแนวไหน ซึ่งบางคนอาจจะรับไม่ได้เลยด้วยซ้ำกับ “มลภาวะทางเสียง” ที่เกิดขึ้น แต่สำหรับดนตรีบำบัดแล้ว เสียงทุกเสียงที่ถูกเล่นออกมามันมีความหมายที่ซ่อนอยู่ระหว่างตัวโน้ต ที่รอให้เจ้าของมันมาค้นพบและเข้าใจถึงสิ่งที่ซ่อนอยู่ในเสียง
การอิมโพรไวเซชั่นด้วยเครื่องดนตรีหรือด้วยเสียงร้องนั้นถือได้ว่าเป็นกิจกรรมที่มีความสำคัญมากในดนตรีบำบัดโดยเฉพาะการทำงานในสายจิตเวชและจิตบำบัด ผู้รับการบำบัดเองซึ่งอาจจะอยู่ในการบำบัดแบบเดี่ยวหรือการบำบัดแบบกลุ่มจะเป็นผู้เล่นเครื่องดนตรีหรือวัตถุชนิดต่าง ๆ ที่ทำให้เกิดเสียงได้ ร่วมกันกับนักดนตรีบำบัด (ในบางกรณีนักดนตรีบำบัดอาจเป็นเพียงผู้สังเกตการณ์เท่านั้น) ซึ่งผู้รับการบำบัดไม่จำเป็นต้องมีความรู้พื้นฐานทางด้านดนตรีหรือในเครื่องดนตรีชนิดนั้น ๆ มาก่อนและไม่จำเป็นต้องอ่านโน้ตดนตรีได้ เป้าหมายของการอิมโพรไวเซชั่นในทางคลินิกจะต้องสอดคล้องกับจุดประสงค์ในการรักษาหรือหัวข้อการพูดคุยในชั่วโมงนั้น ๆ โดยที่อาจจะมีการตกลงกฎเกณฑ์การเล่นกันก่อน เช่น กำหนดประเภทของเครื่องดนตรี ใครเป็นผู้เริ่ม กำหนดให้เล่นดังเบา ช้าหรือเร็ว เป็นต้น นอกจากนี้อาจจะใช้รูปแบบการเล่นในลักษณะที่เรียกว่า Free Play คือเป็นการเล่นแบบอิสระไม่มีข้อกำหนดตายตัว และในบางครั้งตัวนักดนตรีบำบัดเองก็จะเป็นผู้อิมโพรไวส์ (solo-improvisation) ให้กับคนไข้ฟังซึ่งจะพบได้บ่อยในดนตรีบำบัดประเภท receptive
การอิมโพรไวเซชั่นในดนตรีบำบัดไม่ได้ให้ความสำคัญเรื่องความสวยงามหรือความถูกต้องตามหลักดุริยางคศาสตร์มากนัก คือไม่ได้มีพื้นฐานบนทฤษฎีดนตรีหรือทักษะของผู้เล่น แต่จะให้ความสนใจกับสิ่งที่เกิดขึ้น ณ ปัจจุบันขณะตั้งแต่การเลือกเครื่องดนตรี พฤติกรรมที่ผู้เล่นมีต่อเครื่องดนตรี ลักษณะการเล่นโต้ตอบปฏิสัมพันธ์กันระหว่างผู้รับการบำบัดกับนักบำบัดหรือระหว่างผู้รับการบำบัดด้วยกัน ซึ่งรูปแบบพฤติกรรมทั้งก่อน ระหว่างและหลังการเล่นรวมไปถึงเสียงที่ถูกสื่อออกมาจะเป็นข้อมูลอย่างดีที่ช่วยให้นักดนตรีบำบัดเข้าใจในตัวผู้เข้ารับการบำบัดได้ดีขึ้น หลังจากการเล่นจบลงจะเป็นการสนทนาพูดคุยสอบถามระหว่างผู้รับการบำบัดกับนักบำบัดเพื่อแลกเปลี่ยนประสบการณ์ของผู้รับบำบัดรวมทั้งเป็นโอกาสที่นักบำบัดจะได้สอบถามผู้รับบำบัดถึงสิ่งที่ตนเองสังเกตได้ว่าถูกต้องหรือไม่เพื่อเป็นการเริ่มกระบวนการในการบำบัดขั้นต่อไป
การนำการอิมโพรไวเซชั่นมาใช้ในดนตรีบำบัดนั้นเพิ่งจะเริ่มเกิดขึ้นในช่วงทศวรรษที่ผ่านมา ในงานเขียนทางวิชาการเรื่องดนตรีบำบัดที่เป็นภาษาเยอรมันเล่มแรกเขียนโดย Teirich (1958) “Musik in der Medizin – music in the medicine” ได้มีการกล่าวถึงการอิมโพรไวเซชั่นไว้บ้างเป็นบางส่วน แต่ก็ยังเป็นวิธีการที่แตกต่างไปจากปัจจุบัน ซึ่งในสมัยนั้นการสนทนาทางวิชาการเกี่ยวกับเรื่องนี้ยังคงให้ความสำคัญกับการฟังเพลงคลาสสิกและการตั้งคำถามถึงการเลือกดนตรีและการทดลองถึงผลของดนตรีที่มีต่อร่างกายและระบบประสาท การอิมโพรไวส์ในดนตรีบำบัดสมัยใหม่เริ่มขึ้นในช่วงปีทศวรรษที่ 70 โดยในปีค.ศ. 1971 Nordoff และ Robbins ได้ทำการตีพิมพ์รายงานการรักษาเด็กพิการโดยใช้ดนตรีขึ้นในประเทศอังกฤษชื่อว่า “music as therapy for disable children” ซึ่งในการรักษานี้ ได้ใช้การอิมโพรไวส์ระหว่างคนไข้และนักบำบัดเป็นเทคนิคพื้นฐานในการบำบัด ปฏิสัมพันธ์และความสัมพันธ์ในทางดนตรีที่เกิดขึ้นระหว่างคนไข้และนักบำบัดจะถูกวิเคราะห์อย่างเป็นระบบ เช่นเดียวกันกับงานเขียนของ Schmölz ที่ได้รับการตีพิมพ์ในปีเดียวกันนั้น ก็ได้อธิบายถึงหลักการของดนตรีบำบัดเชิงปฏิบัติทั้งแบบเดี่ยวและแบบกลุ่มซึ่งการอิมโพรไวส์ในทางคลินิกรูปแบบต่าง ๆ นั้นถือว่ามีบทบาทสำคัญเป็นอย่างมากในการบำบัด ตัวอย่างเช่น musical partner play, muiscal dialogue, instrumental Tune-Up
ในปี 1975 Priestley ได้พัฒนารูปแบบการอิมโพรไวเซชั่นในจิตบำบัดกับผู้ใหญ่ด้วยขบวนการทางจิตวิเคราะห์ขึ้นโดยใช้ เปียโน ไวโอลิน กลองประเภทต่างๆ และการสนทนากับผู้ป่วยเป็นหลัก Priestley ใช้การอิมโพรไวเซชั่นกับหัวข้อที่คนไข้ของเธอนำมาพูดคุยในชั่วโมงบำบัด เพื่อเป็นการแสดงตัวตน ความรู้สึก เหตุการณ์ ความสัมพันธ์ หรือสิ่งอื่นๆ โดยใช้เสียงดนตรี และเธอก็ร่วมเล่นไปกับคนไข้ของเธอ ต่อมาเธอได้อธิบายรูปแบบดนตรีบำบัดที่เธอพัฒนาขึ้น ไว้ว่า รูปแบบดนตรีบำบัดของเธอนั้นเกิดขึ้นมาจากการที่นักบำบัดและคนไข้ สามารถสำรวจถึง “สภาพชีวิตความเป็นอยู่ภายใน – สภาพจิตใจ” ของคนไข้ได้ ด้วยการใช้เสียงดนตรีที่ถูกอิมโพรไวส์ขึ้นมา และยังสามารถส่งเสริมความพร้อมในการพัฒนาและการเติบโตของสภาพจิตใจภายในนี้ได้ด้วย (Peiestley 1983)” ตั้งแต่ปีทศวรรษ 1970 เป็นต้นมา ก็เริ่มมีการก่อร่างสร้างตัวของระบบการศึกษาดนตรีบำบัดในยุโรป ซึ่งตั้งแต่แรกเริ่มนั้นก็ได้มีการนำเอาการอิมโพรไวส์เข้ามาเป็นส่วนหนึ่งในหลักสูตรดนตรีบำบัดและในปัจจุบันสถาบันที่เปิดหลักสูตรดนตรีบำบัดในยุโรปทุก ๆ ที่ก็ให้ความสำคัญกับวิชาอิมโพรไวเซชั่นและการประยุกต์ใช้ในทางคลินิกเป็นอย่างมาก (musical-psychological improvisation) ซึ่งในช่วงเวลานี้ แนวคิดต่าง ๆ ที่จำเป็นต่อการเรียนการสอนรวมไปถึงการนำหลักสูตรการอิมโพรไวส์ไปใช้ในระบบการเรียนการสอนดนตรีบำบัด ก็ได้ถูกประมวล เรียบเรียงและถูกนำเสนอขึ้นในการสัมมนาวิชาการนานาชาติที่เมืองฮัมบวร์กในปี 1998 การอ้างหลักเหตุผลสำหรับการประยุกต์ใช้การอิมโพรไวส์ในทางจิตวิทยา ในฐานะที่เป็นกระบวนการหนึ่งที่ใช้ในการบำบัดนั้นมีความแตกต่างกันไป ขึ้นอยู่กับทฤษฎีที่ใช้อ้างอิง ศัพท์เทคนิคในทางดนตรีหรือบริบทในทางคลินิก อิมโพรไวเซชั่นในทางดนตรีบำบัดนั้น ยังคงเป็นประเด็นที่ยังพูดคุยกันอย่างกว้างขวางว่าควรจะมีทิศทางไปในทางใดกันแน่ระหว่างการเป็นสื่อชนิดหนึ่งเพื่อใช้ในการแสดงออกหรือเป็นรูปแบบของการสื่อสารที่ไม่ใช้ภาษา อะไรควรจะเป็นสิ่งที่คนไข้ต้องการที่จะสื่อผ่านการเล่นดนตรี อะไรคือข้อความทางจิตใต้สำนึกที่ถูกแปรเปลี่ยนไปเป็นเสียงดนตรีรวมไปถึงการวัดผลและการประเมินคุณค่าที่เกิดขึ้นจากการอิมโพรไวส์แต่ละครั้ง ในบริบทของจิตบำบัดนั้นจะมองว่าการอิมโพรไวส์ก็เป็นกระบวนการที่คล้ายคลึงกันกับการเชื่อมโยงความรู้สึกภายในอย่างอิสระ (free association) ตามทฤษฎีจิตวิเคราะห์ ซึ่งหากจะเปรียบเทียบกับกฎพื้นฐานทางจิตวิเคราะห์ที่ให้คนไข้พูดระบายทุกอย่างที่ตัวเองกำลังคิดอยู่ไม่ว่าเรื่องนั้นอาจจะฟังดูไม่มีสาระหรือไม่มีความหมายเลยก็ตาม เช่นเดียวกับความคิดพื้นฐานของการอิมโพรไวส์ในทางดนตรีบำบัดที่ว่า “เราจะเล่นอะไรก็ได้ที่เรานึกออก ที่เหมาะสมกับความรู้สึกที่เรารู้สึกอยู่หรือสภาพจิตใจภายในที่เราเป็นอยู่ในขณะนั้น” หรือพูดอีกอย่างคือ “เล่นไปตามที่นิ้วเราพาไป พูดในสิ่งที่เราคิด” ในที่นี้จะมุ่งเน้นไปเพื่อการปลดปล่อยหรือการผ่อนคลายระบบคัดกรองของจิตใต้สำนึกที่ทำหน้าที่ควบคุมคัดกรองสารจากจิตใต้สำนึก ก่อนที่จะทำการสื่อสารนั้น ๆ ออกไปยังภายนอก ถึงแม้ว่าโดยส่วนมากคนไข้จะไม่เคยมีประสบการณ์ในการอิมโพรไวส์มาก่อนและไม่ได้รับมอบหมายหน้าที่ ๆ แน่นอนให้เล่นสิ่งใดสิ่งหนึ่งโดยเฉพาะ แต่ก็มักจะเกิดรูปแบบพฤติกรรมหรือรูปแบบของความสัมพันธ์ระหว่างคนไข้กับตัวนักบำบัด หรือความสัมพันธ์ภายในกลุ่มที่ทำให้คนไข้เกิดความรู้สึก “คุ้นเคย” หรือ “คลับคล้ายคลับคลา” เหมือนว่าจะเคยเกิดขึ้นกับตัวเองในช่วงชีวิตที่ผ่านมา ในขณะที่ทำการ อิมโพรไวส์อยู่ บ่อยครั้งที่ความทรงจำเก่า ๆ หรือร่องรอยแห่งความทรงจำจะฟื้นกลับคืนขึ้นมา ในทางจิตวิเคราะห์สามารถอธิบายได้ว่า ฉากความทรงจำที่ผุดขึ้นมานี้ เกิดขึ้นจากปรากฏการณ์การถ่ายโอนทางอารมณ์ (transference & countertransference) ที่เกิดขึ้นระหว่างการอิมโพรไวส์ การถ่ายโอนทางอารมณ์นี้จะมีความเชื่อมโยงกับรูปแบบพฤติกรรมหรือการปฏิสัมพันธ์ระหว่างบุคคลในช่วงชีวิตหนึ่งที่เคยประสบพบพานมาของคนๆนั้นทำให้ภาพความทรงจำในช่วงเวลานั้นๆ ย้อนกลับขึ้นมาอีกครั้งหนึ่ง การอิมโพรไวส์ร่วมกันหลายๆคนจึงเปรียบเสมือนการย้อนเวลากลับไปหาช่วงเวลาที่เราเคยผ่านมา ย้อนกลับไปยังปมปัญหาที่คนไข้คนนั้นไม่สามารถแก้ไขได้ด้วยตัวเอง การทำให้เหตุการณ์เหล่านี้ย้อนกลับมาโดยผ่านการเล่นดนตรี ถือเป็นการเปิดโอกาสให้เกิดกระบวนการพัฒนาการในการแก้ไขปัญหา เป็นการเปิดโอกาสให้คนไข้ได้ทำการเปลี่ยนแปลงพฤติกรรมของตัวเองเพื่อที่จะผ่านพ้นปัญหานั้นไปให้ได้อีกครั้งหนึ่ง และในการอิมโพรไวส์นั้นก็สามารถทำให้การรับรู้ทางสังคมและการรับรู้ตัวตนของตนเองมีความชัดเจนขึ้นอีกครั้ง ในฝั่งนักดนตรีบำบัดเองนั้น การอิมโพรไวส์ก็จะเป็นการเล่นที่ไม่ยึดติดกับกฎเกณฑ์ในทางดนตรี เช่นเดียวกันกับทางคนไข้ แต่ว่าจำเป็นที่จะต้องอิงกับการอิมโพรไวส์ของคนไข้ด้วย ซึ่งในที่นี้การอิมโพรไวส์ของนักบำบัดนั้นไม่เกี่ยวกับการแสดงความต้องการของตัวเองออกมา นักดนตรีบำบัดต้องอาศัยความสามารถในการรับรู้ทั้งทางด้านดนตรีและทางด้านอารมณ์ ที่ทำให้ตัวเองนั้นเล่นตามไปกับคนไข้ในระดับความสามารถในการเล่นของคนไข้ได้และในขณะเดียวกันก็ต้องยังคงต้องมีความเป็นศิลปะและมีความเป็นดนตรีเพื่อเป็นการกระตุ้นให้คนไข้มีความกล้าและเกิดความมั่นใจที่จะอิมโพรไวส์ ซึ่งอาจจะเป็นสิ่งที่เขาไม่เคยทำมาก่อนเลยในชีวิต นักดนตรีบำบัดเองต้องทำให้ตัวเองเป็นเหมือนดั่ง “กล่องสะท้อนทางอารมณ์ – resonance body” ผ่านทักษะการสังเกตและการจดจำ ที่ทำหน้าที่เป็นดั่งที่เก็บและสะท้อนความรู้สึกของคนไข้เวลาอิมโพรไวส์ หลังจากการอิมโพรไวส์ จะเป็นการพูดคุยถึงสิ่งที่เกิดขึ้นในการเล่น สิ่งที่นักบำบัดรับรู้ทั้งทางด้านดนตรีหรือจากภาษากายของคนไข้ จะกลายมาเป็นหัวข้อในการทำงานและพูดคุยกับคนไข้ซึ่งจะนำไปสู่การพัฒนาเปลี่ยนแปลงทางโครงสร้างทางด้านพฤติกรรมและทางจิตใจอีกทีหนึ่ง การวิเคราะห์โรคในทางดนตรีนั้นพิจารณาจากวิธีการและรูปแบบของพฤติกรรมความสัมพันธ์ระหว่างคนไข้และนักบำบัด หรือระหว่างคนไข้ด้วยกันภายในกลุ่ม ที่แสดงออกมาให้เห็นระหว่างการอิมโพรไวส์ เช่น ความขัดแย้ง การหลีกเลี่ยง การเก็บเนื้อเก็บตัว และยังดูได้จากลักษณะเฉพาะตัวของกระบวนการเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้น เช่น ความเอื่อยเฉื่อย ความตื่นตัว ความซบเซา หรือดูจากบรรยากาศและอารมณ์ เป้าหมายหลักของการอิมโพรไวส์นั้นก็เพื่อเป็นการสร้างกระบวนการของการเปลี่ยนแปลงทางด้านการรับรู้ การนึกคิดและการกระทำโดยผ่านวัตถุดิบและเครื่องมือทางด้านศิลปะและดนตรีที่สร้างขึ้นมาโดยนักดนตรีบำบัด ซึ่งเป้าหมายเหล่านี้นั้น จะแตกต่างกันไปตามแต่ละบุคคลโดยจะพิจารณาจากโครงสร้างพื้นฐานของปัญหา พฤติกรรมและบุคลิกภาพส่วนตัวของบุคคลนั้น ๆ อย่างเป็นระบบเพื่อนำไปสู่กระบวนการรักษาที่เหมาะสม ซึ่งในที่นี้อิมโพรไวเซชั่นจะมีบทบาทสำคัญในการนำประสบการณ์ฝังใจ หรือพฤติกรรมที่ไม่เป็นที่ปรารถนาให้กลับมาสัมผัสได้อีกครั้งหนึ่ง
เอกสารอ้างอิง Decker-Voigt, Hans-Helmut, ed. 1996. Lexikon Musiktherapie. Göttingen [u.a.]: Hogrefe, Verl. für Psychologie.
0 ความคิดเห็น